而那时候的戏曲之所以繁荣起来，主要也是与当时的文学繁荣有很大关系，因为大家知道，在13世纪中叶时，突然逆天崛起的成吉思汗统率他手下无敌的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲，打遍天下无敌手。
其后，窝阔台灭金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。
至此，元代国土空前辽阔，再加上元代文学上承金代，故元朝一代的文学计算一般以元灭金的1234年为起点，至1368年朱元璋即皇帝位结束，时间跨度共一百三十余年。
同时蒙古人建立的这个政权极大的影响了这个时期的文学，首先一点就是大一统的社会政治促进了多种文化的交流与发展。
这很简单，因为随着人口的迁移，交通的发达，民族的杂居，无形之中就加强了各民族文化的融合。
而文化的融合，又大大的提高了少数民族的文明程度。
像是有些人接受了汉族文化熏陶，开始以汉语进行文学创作。
这些来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。
比如将西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩。
其次大一统的政治客观上也促进了商品经济的繁荣，市民阶层壮大。
因为元朝完成了南北的大统一，结束了唐末以来断续纷争、对峙的局面，为经济的恢复和发展创造了条件。交通的发达有利于商业活动的开展。
而蒙古人对土地的肆意掠夺与糟蹋，一方面也迫使农民离开土地成为市民。
加之文人失去进身之途，进入市民阶层，推动了新文学的发展。
至于元代异族统治与文学的关系思想文化方面，就比较相对宽松自由了。
当然，不好的一方面是元朝立国，程朱理学的统治地位得到确认。
但需要说明的是，当时朝廷设立官学，以儒家的四书五经为教科书，但儒学的实际影响力却是日益下降。
这是因为蒙古人对各种宗教开放，导致这些宗教在中原地区同样得到发展，因此信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。
同时儒学本身，也在各种思想的碰撞中，在崇尚功利的社会心态影响下，分化为不同的流派。传统文人因此而获得了更多的思想空间和表达自由。
而创作主体方面，就像前面说的，因为元代科举考试时行时辍，儒生失去仕进机会，地位下降，儒生上天无路，文人自我位置失落。
如明代的学者郑思肖的《大义略序中形容》：“鞑法：一官二吏，三僧四道，五匠六工，七猎八民，九儒十丐。”
文人不再依附政权，或隐逸于泉林，或流连于市井，人格相对独立。
他们遁入市井，和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣更异于困守场屋的儒生。
而文化氛围方面，呈现出狂欢化。
像是后人总结元代灭亡的原因：“耽于逸乐，循至灭亡，其失在于纵驰。”
这其中主要包括通俗文学的兴起与繁盛，并且通俗文学占据了文坛的主要位置。
至于雅文学的话，还是以诗文为正统，以雅丽为正宗，以韵文学的发展为主，在以前这种文学是文人的专享。
而到了元代，文学主要是散曲、杂剧为主，用俗语、俗调，写俗情、俗人、俗事，文学成为平民大众的共同乐趣，因此通俗文学取得了很高的成就。
散曲的话，就是鲜活的文学新诗体，而杂剧就是典戏剧成熟的标志与第一个黄金时代，可见此时通俗文学发展的较全面。
比如散曲、杂剧、说唱的代表有《三国志平话》、《大宋宣和遗事》、《西游记》等。
此外叙事文学也得到了发展，这是因为在元代，叙事性文学万紫千红，呈现一派兴盛的局面，成为当时创作的主流。
一些具有高度文化修养的作家，加入叙事性文学的创作队伍中，使文坛的格局发生了重大变化。
他们打破了语言障碍、走近现实生活、强化叙事能力。
还有就是以豪放诙谐的风格为主流。
要知道传统诗词，一直讲究蕴藉含蓄、端庄厚重；要求哀而不伤、怨而不怒；审美趣味：有意境、有韵味。
而到了元代文学，就变得欣赏豪放泼辣、直率诙谐；叙事一览无余、抒情痛快淋漓；浓厚的市井气息与市民趣味。
“说话”的本义是口传故事，宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。
因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。
随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其它故事文本等，也日见其多，后世统称之为“话本”。
并且在宋代，说话分为四家，即小说、说经、讲史、合生。
到了元代，“说话”继续盛行，目前我们所能见到的话本，以讲史居多。
如《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等。
所以宋元的讲史话本，又称“平话”。
现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”。
宋元的讲史话本究其实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。
宋元小说话本则有一定的体制，其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。
入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联。
当然，有时也先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是“权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种模拟关系。
显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。
小说话本的题材内容较为复杂。爱情、公案等能够引起人兴趣，是使用较多的题材类型。
比如宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。
像《碾玉观音》《闹樊楼多情周胜仙》等，反映出这个时代思想的自由与创作的趋向。
并且宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。
不过现存宋元小说话本的数量难以确定，真伪亦难确定。
还有就是诸宫调：诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。
所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言地，它主要是顺应一个长篇故事，边说边唱。
它承袭前代的变文、鼓子词的传统，据传为北宋中叶的艺人孔三传所创造。
诸宫调的长处在于克服了大曲艺术的单调，其宫调、曲子的更替有故事的脉络可依，是一种重新确立了故事重心的“文学——音乐”组合体。
诸宫调是说唱艺术发展的高级形态，它把故事和音乐的完整性带给了戏剧。
而现存诸宫调作品除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。
《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品，《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。
但与前人不同的是，作者抛弃了迂腐地“红颜祸水论”，转而热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。
并且由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事，完成了对题材的超越和对主题的升华。
作品中的人物形象也有了新风貌，张生由负心人变身为志诚种，莺莺形象也更为丰满细腻。
而在艺术方面的话，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。
至于杂剧的来源，这里可以简单的给大家说一下，因为众所周知，我国戏曲艺术经历了漫长的孕育过程，到宋金时期而渐趋成熟，为元人杂剧的产生准备了充分的条件。
根据一些残余的文献记载来考查，原始社会反映农牧生产等内容人的歌舞中就已经包含了戏剧的萌发。
此后随着阶级社会的出现，巫风盛行，从《诗经》中有关祭祀的舞乐和《楚辞.九歌》来看，它们歌舞的内容主要是对于祖先或神灵的祝颂。
此外，民间还有种种歌舞，如《诗经》陈风中的《宛丘》、《东门之》里看到的一些简单的描写。
到春秋、战国之际，在专司祭祀的巫觋以外，又产生了专门供人娱乐的俳优。
俳优虽然中介以滑稽的语言行动来替宫廷贵族制造笑料；然而他们的出现也利于戏曲艺术某些因素的积累。
一直到西汉统一帝国建立后，以竞技之主的角触（即百戏）开始盛行，它广泛地汇集了民间的表演艺术，并且接受了西域文化的影响。
其中包括《东海黄公》一类的戏剧性故事的演出。
汉乐府吸收的“燕赵之讴，秦楚之风”，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲，也都辗转流传，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞、音乐以影响。
在南北朝对立时期，由于北朝的社会矛盾更复杂，也更尖锐，出现了“拨头”、“代面”、“踏摇娘”、“参军”等具有一定故事内容和战斗意义的表演艺术形式，在唐代继续流行，并有所发展。
这些都体现了表演艺术的逐步成熟，为我国戏曲的形成闪备了良好的条件。
但由于我国封建社会进展的迟缓和戏曲需要融合多种艺术因素的特点，民间歌舞和各项表演艺术中虽然都有一些戏剧性质的演出，却始终没有发展成为真正的戏曲。
因此说从唐代到宋金时期，是我国戏曲的形成期。
到了唐代以后，各种艺术都获得了高度的发展，它们从多方面推动了戏曲的诞生。
“宴乐”集中代表了民间和外来乐曲的最高成就，完成了中国音乐声律的大转变，宋元戏曲的乐调主要是按照宴乐的宫调来分配的。
唐代舞蹈有“软舞”、“健舞”之分，而且产生《樊噌排军难》一类故事为盛行，而且已有歌唱和音乐伴奏。唐代中叶以后，伴随着城市经济的繁荣，城市中开始出现集中游艺场所，如首都长安的慈恩、青龙、荐福、永寿等大寺院。
与此同时，变文、市人小说、以及文人传奇小说的产生和流行，为后来的戏曲提供了丰富的题材。
北宋时在唐参军戏的基础上发展起来的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏形。
杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段类似话本的“入话”；正杂剧共有两段，演出完整的故事；杂扮则多为调笑性质的段子。
演员也由参军戏的两个角色扩充到四人或五人为一场。
演员有属于官方的“教坊钧容直”、“诸军缴队”和民间的“露台子弟”。
像是在《东京梦华录》中就记录了中元节演出《目连救母》杂剧的情况，书中说：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”
由此我们可以推知当时杂剧盛行的状况。
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其后，窝阔台灭金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。
至此，元代国土空前辽阔，再加上元代文学上承金代，故元朝一代的文学计算一般以元灭金的1234年为起点，至1368年朱元璋即皇帝位结束，时间跨度共一百三十余年。
同时蒙古人建立的这个政权极大的影响了这个时期的文学，首先一点就是大一统的社会政治促进了多种文化的交流与发展。
这很简单，因为随着人口的迁移，交通的发达，民族的杂居，无形之中就加强了各民族文化的融合。
而文化的融合，又大大的提高了少数民族的文明程度。
像是有些人接受了汉族文化熏陶，开始以汉语进行文学创作。
这些来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。
比如将西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩。
其次大一统的政治客观上也促进了商品经济的繁荣，市民阶层壮大。
因为元朝完成了南北的大统一，结束了唐末以来断续纷争、对峙的局面，为经济的恢复和发展创造了条件。交通的发达有利于商业活动的开展。
而蒙古人对土地的肆意掠夺与糟蹋，一方面也迫使农民离开土地成为市民。
加之文人失去进身之途，进入市民阶层，推动了新文学的发展。
至于元代异族统治与文学的关系思想文化方面，就比较相对宽松自由了。
当然，不好的一方面是元朝立国，程朱理学的统治地位得到确认。
但需要说明的是，当时朝廷设立官学，以儒家的四书五经为教科书，但儒学的实际影响力却是日益下降。
这是因为蒙古人对各种宗教开放，导致这些宗教在中原地区同样得到发展，因此信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。
同时儒学本身，也在各种思想的碰撞中，在崇尚功利的社会心态影响下，分化为不同的流派。传统文人因此而获得了更多的思想空间和表达自由。
而创作主体方面，就像前面说的，因为元代科举考试时行时辍，儒生失去仕进机会，地位下降，儒生上天无路，文人自我位置失落。
如明代的学者郑思肖的《大义略序中形容》：“鞑法：一官二吏，三僧四道，五匠六工，七猎八民，九儒十丐。”
文人不再依附政权，或隐逸于泉林，或流连于市井，人格相对独立。
他们遁入市井，和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣更异于困守场屋的儒生。
而文化氛围方面，呈现出狂欢化。
像是后人总结元代灭亡的原因：“耽于逸乐，循至灭亡，其失在于纵驰。”
这其中主要包括通俗文学的兴起与繁盛，并且通俗文学占据了文坛的主要位置。
至于雅文学的话，还是以诗文为正统，以雅丽为正宗，以韵文学的发展为主，在以前这种文学是文人的专享。
而到了元代，文学主要是散曲、杂剧为主，用俗语、俗调，写俗情、俗人、俗事，文学成为平民大众的共同乐趣，因此通俗文学取得了很高的成就。
散曲的话，就是鲜活的文学新诗体，而杂剧就是典戏剧成熟的标志与第一个黄金时代，可见此时通俗文学发展的较全面。
比如散曲、杂剧、说唱的代表有《三国志平话》、《大宋宣和遗事》、《西游记》等。
此外叙事文学也得到了发展，这是因为在元代，叙事性文学万紫千红，呈现一派兴盛的局面，成为当时创作的主流。
一些具有高度文化修养的作家，加入叙事性文学的创作队伍中，使文坛的格局发生了重大变化。
他们打破了语言障碍、走近现实生活、强化叙事能力。
还有就是以豪放诙谐的风格为主流。
要知道传统诗词，一直讲究蕴藉含蓄、端庄厚重；要求哀而不伤、怨而不怒；审美趣味：有意境、有韵味。
而到了元代文学，就变得欣赏豪放泼辣、直率诙谐；叙事一览无余、抒情痛快淋漓；浓厚的市井气息与市民趣味。
“说话”的本义是口传故事，宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。
因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。
随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其它故事文本等，也日见其多，后世统称之为“话本”。
并且在宋代，说话分为四家，即小说、说经、讲史、合生。
到了元代，“说话”继续盛行，目前我们所能见到的话本，以讲史居多。
如《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等。
所以宋元的讲史话本，又称“平话”。
现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”。
宋元的讲史话本究其实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。
宋元小说话本则有一定的体制，其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。
入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联。
当然，有时也先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是“权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种模拟关系。
显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。
小说话本的题材内容较为复杂。爱情、公案等能够引起人兴趣，是使用较多的题材类型。
比如宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。
像《碾玉观音》《闹樊楼多情周胜仙》等，反映出这个时代思想的自由与创作的趋向。
并且宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。
不过现存宋元小说话本的数量难以确定，真伪亦难确定。
还有就是诸宫调：诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。
所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言地，它主要是顺应一个长篇故事，边说边唱。
它承袭前代的变文、鼓子词的传统，据传为北宋中叶的艺人孔三传所创造。
诸宫调的长处在于克服了大曲艺术的单调，其宫调、曲子的更替有故事的脉络可依，是一种重新确立了故事重心的“文学——音乐”组合体。
诸宫调是说唱艺术发展的高级形态，它把故事和音乐的完整性带给了戏剧。
而现存诸宫调作品除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。
《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品，《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。
但与前人不同的是，作者抛弃了迂腐地“红颜祸水论”，转而热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。
并且由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事，完成了对题材的超越和对主题的升华。
作品中的人物形象也有了新风貌，张生由负心人变身为志诚种，莺莺形象也更为丰满细腻。
而在艺术方面的话，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。
至于杂剧的来源，这里可以简单的给大家说一下，因为众所周知，我国戏曲艺术经历了漫长的孕育过程，到宋金时期而渐趋成熟，为元人杂剧的产生准备了充分的条件。
根据一些残余的文献记载来考查，原始社会反映农牧生产等内容人的歌舞中就已经包含了戏剧的萌发。
此后随着阶级社会的出现，巫风盛行，从《诗经》中有关祭祀的舞乐和《楚辞.九歌》来看，它们歌舞的内容主要是对于祖先或神灵的祝颂。
此外，民间还有种种歌舞，如《诗经》陈风中的《宛丘》、《东门之》里看到的一些简单的描写。
到春秋、战国之际，在专司祭祀的巫觋以外，又产生了专门供人娱乐的俳优。
俳优虽然中介以滑稽的语言行动来替宫廷贵族制造笑料；然而他们的出现也利于戏曲艺术某些因素的积累。
一直到西汉统一帝国建立后，以竞技之主的角触（即百戏）开始盛行，它广泛地汇集了民间的表演艺术，并且接受了西域文化的影响。
其中包括《东海黄公》一类的戏剧性故事的演出。
汉乐府吸收的“燕赵之讴，秦楚之风”，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲，也都辗转流传，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞、音乐以影响。
在南北朝对立时期，由于北朝的社会矛盾更复杂，也更尖锐，出现了“拨头”、“代面”、“踏摇娘”、“参军”等具有一定故事内容和战斗意义的表演艺术形式，在唐代继续流行，并有所发展。
这些都体现了表演艺术的逐步成熟，为我国戏曲的形成闪备了良好的条件。
但由于我国封建社会进展的迟缓和戏曲需要融合多种艺术因素的特点，民间歌舞和各项表演艺术中虽然都有一些戏剧性质的演出，却始终没有发展成为真正的戏曲。
因此说从唐代到宋金时期，是我国戏曲的形成期。
到了唐代以后，各种艺术都获得了高度的发展，它们从多方面推动了戏曲的诞生。
“宴乐”集中代表了民间和外来乐曲的最高成就，完成了中国音乐声律的大转变，宋元戏曲的乐调主要是按照宴乐的宫调来分配的。
唐代舞蹈有“软舞”、“健舞”之分，而且产生《樊噌排军难》一类故事为盛行，而且已有歌唱和音乐伴奏。唐代中叶以后，伴随着城市经济的繁荣，城市中开始出现集中游艺场所，如首都长安的慈恩、青龙、荐福、永寿等大寺院。
与此同时，变文、市人小说、以及文人传奇小说的产生和流行，为后来的戏曲提供了丰富的题材。
北宋时在唐参军戏的基础上发展起来的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏形。
杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段类似话本的“入话”；正杂剧共有两段，演出完整的故事；杂扮则多为调笑性质的段子。
演员也由参军戏的两个角色扩充到四人或五人为一场。
演员有属于官方的“教坊钧容直”、“诸军缴队”和民间的“露台子弟”。
像是在《东京梦华录》中就记录了中元节演出《目连救母》杂剧的情况，书中说：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”
由此我们可以推知当时杂剧盛行的状况。
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